Alfabetizar al espectador

Este ha sido un año muy activo para ti. Cómo evalúas la situación del teatro peruano hoy?
Pienso que lo que se llamó en un momento “boom” teatral habría que mirarlo especialmente desde el punto de vista de la empresa privada. Paralelamente el “boom” de la dramaturgia surgió entre el 2013 y 2014 por la iniciativa de bien intencionados concursos promovidos por los centros culturales, el nacimiento de “Sala de Parto” y algún otro concurso menor. Sin embargo, esto no solo provocó un “formato” de escritura teatral, sino que también instituyó una estética de aquello que deberíamos llamar “buen teatro”. Todo esto resulta muy delicado pues crea o refuerza los canones de una forma de expresión tan subjetiva como es el hecho teatral. Quizás sería saludable hacer rotar o mejor aún renovar los mismos jurados entre un concurso y otro. Pero como en algún momento Leonardo Torres sostenía: “No hay boom teatral, habrá boom teatral cuando haya mas oferta para mas gente y no para el mismo grupo de gente…”

El público en Lima es más exigente hoy en día que hace un par de décadas?
Tu pregunta me lleva a pensar al director italiano Luca Ronconi, quien postulaba a una visión del teatro como un «territorio en el que vivir». Ese teatro representaba para el espectador europeo de los años ochenta, «una percepción compleja del presente», y lo que sucedía es que en su mayoría ese público asistía al teatro a ver solo una “representación”. En realidad hoy podemos afirmar que el teatro no tiene realidad ni futuro. Es tan sólo una quimera, un recuerdo que se guarda y que no necesita otra justificación. El destino del teatro es la memoria y en ello reside su razón de ser. Es por eso que pienso que el teatro merece vivir una experiencia aún más amplia y sensorial. Urge desmontar los cánones de la dramaturgia tradicional para alfabetizar al espectador. En Lima, la gran mayoría de espectadores busca solo entretenimiento y no reflexión. Y mientras sea así, y el público no sea más exigente y más crítico, el teatro no podrá desarrollarse. Mantengo viva la utopía que el teatro que hoy se presenta sirva como una estrategia insaciable de conocimiento, reflexión, interrogación del presente y el pasado.

FOTOS A CARLOS TOLENTINO, PROFESOR DE LA FACULTAD DE COMUNICACIONES DE LA UPC.

El apoyo del Estado siempre es escaso, pero este año el MINCUL ha dado incentivos para los creadores, ¿es un buen inicio o aún faltan muchas cosas para lograr ese apoyo?
De hecho el MINCUL desde hace algunos años contribuye a fomentar la investigación teatral, la formación de públicos, el análisis de la situación de las artes escénicas en nuestras provincias, entre otras acciones. Desde el 2013, se institucionalizó el Concurso Nacional “Nueva Dramaturgia Peruana”, el cual constituye un espacio de promoción cultural y estímulo para la creatividad artística, que busca fomentar la creación de nuevas obras teatrales y la difusión de la nueva dramaturgia. Todo esto es muy valioso sin embargo falta que vuelva a formarse un Elenco de Teatro Nacional. No es posible que desde el infame gobierno de Fujimori hasta la fecha no exista un elenco que tenga en repertorio lo mejor de nuestra dramaturgia nacional.

¿Qué planes tienes para el 2019?
Seguiré investigando acerca de la semiótica teatral en nuevas propuestas escénicas. En mis más recientes trabajos “El tiempo de los anhelos” y “Zombi” reafirmé que el diálogo y los personajes ya no eran las únicas piedras angulares de la dramaturgia y, por lo tanto, se desvanecen en un sentido dramático. Como decía Roland Barthes “la teatralidad es el teatro, menos el texto”. Es por eso que me interesa seguir indagando sobre la dramaturgia del espacio y sobre el “montaje” de los espectáculos. Me he propuesto crear laboratorios para despertar la atención del espectador y no abandonarlo a su condición de pasividad frente al hecho teatral. Siento que el teatro puede revivir solo si se reinventa.

 

Entrevista de Alicia Meza, Suplemento Publiticon – Expreso

A propósito de ZOMBI

Frente a la renovada atracción por el llamado género Z que las grandes industrias del cine, la televisión y los editores literarios fomentan, los sociólogos afirman que este boom suele darse sobre todo en épocas de crisis, como cuando se vivió el antagonismo entre potencias de la Guerra Fría, y surgió una admiración por las películas de ciencia ficción y terror. Sin embargo, el argumento zombi es mucho más amplio y complejo.
Según Didi-Huberman, cuando reina la oscuridad solo podemos esperar, replegarnos e intentar acostumbrarnos a ella. A base de acostumbrarse, el horizonte visual y temporal desaparecen, pues en la oscuridad sin límite ya no hay nada que esperar. Esta sumisión a la oscuridad, es pulsión de muerte: la muerte del deseo.
Es desde esa mirada que me plantee interpretar esta historia de víctimas y victimarios. El texto de Daniel Dillon nos habla de un distópico futuro cercano, donde la crisis moral está generalizada y es la verdadera causa de la pandemia. El poder produce la división de la sociedad y del género humano entre aquellos que lo detentan, y casi siempre disponen de él, y aquellos sobre los que se ejerce. En este contexto, la protagonista intenta reconstruir su memoria fragmentada. Ella manifiesta y configura su identidad -o ausencia de ella- como sujeto por y en el discurso, al igual que cada uno de nosotros somos nuestro propio lenguaje (el que pronunciamos y el que recibimos). Pero también el pensamiento es un personaje. Los personajes de Dillon son por lo tanto seres de pensamiento y todas sus narraciones indagan la relación entre memoria y tiempo. “Zombi” para mi, es el teatro que se observa a sí mismo, soñando despierto, conjugando imágenes que se apoderan de nosotros. Es comprobar nuevamente que los mundos posibles no son la posibilidad de que cualquier cosa ocurra, sino que ocurren aquellas que por la naturaleza misma desde la que brotan, estaban destinadas a ocurrir.

El tiempo de los anhelos

Alguien me preguntó alguna vez porqué hacía mis obras de teatro de esa forma, y yo de manera imprecisa contesté que era porque así me gustaría verlas puestas en escena por otros directores. En ese momento quizás mi posibilidad de decisión jugaba a destiempo, ya que ahora pienso que cada director se expresa en el teatro con un estilo personal depurado con los años, que lo afirma o lo niega como autor singular de lo que expresa. A la distancia de los años, estoy convencido de que esa formaya existe, y que mi único esfuerzo, o deber, es captarla y compartirla con el público.

Hace dos semanas estrené «El tiempo de los anhelos» un proyecto con el que yo  pretendía analizar las relaciones e intercambios entre el teatro y la literatura, así como la importancia de la participación directa del espectador. Y ahora me asalta la pregunta si ¿de verdad nuestro teatro tiene un público? Hace muy poco volví a ver el documental sobre la vida del coreógrafo israelí Ohad Nazarin. Él dice respecto a su experiencia dirigiendo la Batsheva Dance Company que «… buscamos libertad, no un estilo». Y agrega, «… como no hay una tradición, no hay una expectativa para vernos bailar, así que es fácil arriesgarse y ofrecer nuevas cosas». Aquí también podría decirse que no hay tradición hacia la apreciación del hecho teatral, por lo que aún nuestro público opta por narrativas estandarizadas como las aprendidas a través de la televisión y trasladadas a otras disciplinas como el teatro o el cine. En mi personal desenvolvimiento como docente tengo la voluntad de formar también nuevos espectadores y espero organizar debates con un análisis semiótico sobre el espacio en Casa Tomada, que me sirvió de base inspiradora para el laboratorio de teatro experimental que hice este verano. Especialmente con los alumnos de las escuelas de Artes Escénicas, para que investiguen y experimenten nuevas posibilidades semánticas de la noción de discurso y de lo que yo entiendo como discurso teatral, revisando el postulado de Hans-Thies Lehmann, «… el sentido profundo del hecho teatral deja de situarse en el texto y se desplaza ahora en el conjunto total de la puesta en escena». Es muy probable que nuestro público siga necesitando un manual que le indique como consumir otros productos artísticos que no se sustentan solo en el entendimiento o en la comprensión lineal de una historia.  Sin embargo existe también, aunque en pequeña medida, ese otro público que no leyó Casa Tomada ni tampoco nada de Cortázar y que desarrolla una comunicación sensorial con la obra que les permite escribir simultáneamente su historia con la mía.  Ellos y también quienes expresan no entender, demuestran lo que Lacan afirmaba: “La primera virtud del conocimiento es la capacidad de enfrentarse a lo que no es evidente”.

 

EL TIEMPO DE LOS ANHELOS

Anhelos
Se trata de una palabra que deriva del latín, en concreto, del verbo “anhelare”, que puede traducirse como “respirar con dificultad”.

El teatro se va transformando para mi en una manera práctica de filosofar, y comparto esto con el teatrista argentino Gustavo Manzanal cuando escribe además que “ El teatro es una manera de enfrentarse a los valores establecidos, a los modelos de conductas e interrelaciones entre los actantes y los actantes con los Mundos Posibles (cualquier cosa puede suceder, y no sólo eso,  está llamada a hacerlo), a través de una verdad que es tal en cuanto se construye”[1]. Y esta visión no hace que yo descrea del dramaturgo, sino de quienes cierran filas para negar la  autonomía artística de la puesta en escena.
Sin embargo me interesa desde siempre y en particular, la relación entre literatura y teatro, a partir de la cual investigar y experimentarnuevas posibilidades semánticas de la noción de discursoy de lo que yo entiendo como discurso teatral. Hoy como sabemos, el teatro reúne en sí un gran número de signos heterogéneos: lingüísticos, paralingüísticos, mímicos, etc., cada uno de los cuales manifiesta el significado de forma diferente, y se integra en el conjunto de la obra en formas también diferentes. Si el teatro ha de ser analizado como un objeto específico que crea significado, también los sistemas particulares de signos que usa deben ser estudiados tanto en su modo específico, como en las relaciones con los demás. El cuento de Cortázar, Casa Tomada, se ofreció como inspiración para tejer una trama teatral ahí donde la literatura ya había explorado, y elevar, más que una nueva interpretación, una aproximación acerca de lo que habría pasado con los dos hermanos al salir de la casa.

Uno anhela cosas, ideas, personas, sólo cuando es consciente de su propia vacuidad, y ese anhelo crea una opción.  Cuando existe el anhelo, tiene que haber opción, y la opción le precipita a uno en el conflicto de las experiencias

CASA TOMADA

Las situaciones fantásticas de las obras de Cortázar aparecen en la realidad cotidiana basadas en el orden de la causalidad racional pero, ante la ausencia de explicación, se destaca más la ambigüedad, produciéndose interpretaciones infinitas y generando interacciones entre el autor y la obra, y entre la obra y el lector. Con base en esta idea, se ha tratado de interpretar Casa tomada, concentrándose sólo en algunos aspectos, los sonidos imprecisos, por ejemplo, concibiéndolos como el símbolo metafórico de la ambigüedad[2].

SOBRE LA VERSIÓN TEATRAL

El anhelo siempre engendra ignorancia, a la que sigue el dolor.

Este proyecto nació como un laboratoriodonde, intencionalmente, no quise decidir por ningún texto a priori, ni tampoco por un autor deliberado, incluso me negué a la sugestión de alguna imagen o música – y es la primera vez que esto me ocurre-.  Junto con la directora Norma Berrade, decidimos que todo el constructodebía nacer de la ausencia de un modelo de representaciónpara que los actores lograran elaborar una gramática teatral diferente, incluso, a la formación de cada uno de ellos. Además, debían alejarse de sus estructuras mentales, que son las que conforman nuestro modo de ver el mundo. Recordemos que todas las palabras se definen con relación a marcos conceptuales. Y puesto que el lenguaje acoge los marcos, los nuevos marcos requerían la creación de un nuevo lenguaje. Al inicio del laboratoriogiramos alrededor del concepto del laberinto, del dentro y fuera, y de los mundos paralelos. Fue casi mágico descubrir la apropiación del ser expresivo en cada actor, y cómo se iba produciendo una manera diferentede interpretar su propia fragmentación. Ya que en realidad lo que creamos finalmente no era nuevo, ni estaba de moda, y ni siquiera estaba lejos de lo que hace, desde bastante tiempo, la narrativa transmedia. Solo que nosotros lo poníamos en un escenario y sin algoritmos. En realidad no hicimos otra cosa que descubrir la desnaturalización del relato literario, hasta apropiarnos teatralmente de lo inexplicable.

Hasta que transcurridas varias semanas al borde de la utopía, tocó a mi puerta la idea de los palíndromos y de cómo el aprendizaje podía llegar vestido de arcano, de novia o de anhelo. Imaginé que después de setenta y dos años[3]de haber abandonado la Casa Tomada, Irene volvería. Pero la primera pregunta que surgió fue: ¿Por qué o por quien regresó?

STEVEN: “Quizás esa no fue la primera vez que se había ido. Quizás la primera vez fue cuando iba a casarse con uno de sus pretendientes, pero huyó de la ceremonia y regresó a la casa aún vestida de novia. Quizás hubieron otras veces, pero entonces ¿porque terminó regresando? Siento que lo que estamos haciendo es como revisitar el cuento, pero me da la sensación de que Irene se encuentra dentro del cuento de Cortázar y dice: Esto no fue así, yo volví para explicar el cuento, desde mi perspectiva. Irene llega así a deconstruirla historia que cuenta su hermano, en el cuento que muestra Cortázar. Irene lo quiere mostrar de otra manera, por eso regresa”.

GABRIEL: “Todos somos anhelos. Los anhelos los puedes usar a tu favor, pero la imagen que tiene Irene de su hermano la detiene de hacerlo y cuando regresa lo hace para buscar y reconocer a sus anhelos, pero ¿qué anhelos está buscando?”

EMILIA: “Los anhelos son como los entes que han quedado en la casa, las cosas que Irene nunca pudo cumplir, algunos mueren en el camino como en la vida misma y otros se quedan. Son los anhelos más fuertes, los que más quieres realizar.”

ELSA: “¿Qué pasa si Irene espera que muera su hermano para regresar a la casa como la sombra de él?  ¿Y lee el cuento del cual ella y su hermano son protagonistas y se da cuenta que las cosas no fueron como él las ha contado?  Entonces podría ser que ella regresa a la casa para reconstruir todo y contar la historia como realmente la vivió.”

JESÚS: “La historia me da la sensación de una carreta con caballos, los caballos son los anhelos, el que maneja es el hermano y la carreta es todo lo que no se ve, lo que está dentro de Irene. Unos anhelos crecieron y otros no, por eso cuando ella llega, no se acuerda que todo fuera así.”

MARÍA JOSÉ: “Esta historia para mi es la forma de como Irene puede encontrarse. Salir de la casa es salir a la libertad, pero uno no encuentra la libertad si no sale con las cosas claras. EnCasa Tomadael hermano cuenta las cosas y decide salir de la casa. Podría pensarse entonces que él sí cumplió con algunos anhelos, y puede seguir su camino. Irene  en cambio no pudo cumplir los suyos, y siente la necesidad de volver a la casa. Cuando lo hace encuentra una casa abandonada, derruida, entra y trata de recomponer, encontrar, buscar. Y encuentra un anhelo, el de tener una hija, que se le revela con la imagen de La Magay eso significa para ella, resolver ese anhelo. Resolver el anhelo con la hija.”

[1]MANZANAL GUSTAVO, Filosofía de la Técnica Teatral, Ediciones Cantamañanas
[2]SEONG, YU-JIN / Los espacios de la Casa Tomada, ee Julio Cortázar, y su significado psicológico/ Universidad Nacional de Seúl
[3]CASA TOMADA apareció por primera vez en 1946 en la revista publicada por Jorge Luis Borges, fue recogido en el volumen Bestiario, de 1951.

Afterplay

“Cuando estaba al lado de papá, él me exponía sus ideas, y yo las seguía. Si tenía otras distintas, las ocultaba; por que no le hubiera gustado. Me llamaba su muñequita, y jugaba conmigo como yo con mis muñecas.”

Nora “Casa de muñecas”

Suele llamarse interrelación a la correspondencia mutua entre personas, cosas o fenómenos. Es inevitable que, cuando colocamos una serie de personajes sobre el escenario, se creen relaciones y vínculos entre sí. Les guste o no forma parte de su naturaleza y hasta el personaje más independiente termina por crear un vínculo con alguien o algo. ¿Pero qué sucede cuando esa interrelación no acaba en una sola obra literaria o texto dramático, sino por el contrario se decide continuar la existencia de un personaje en otros espacios narrativos? Durante muchos años me deleitaba la idea de hacer aparecer en el escenario algún personaje de alguna obra mía pasada o hacer ingresar de manera muy discreta algún nuevo personaje de mi próximo espectáculo. Siempre lo consideré como parte de un universo inacabado y que sigue habitando en mí pese a que la razón establece el final de cada cosa, individuo, temporada o tournée. Incluso con diferentes actores que en algún momento hicieron el mismo personaje de una obra dirigida por mi, he llegado a pensar de hacerlos coexistir simultáneamente en una misma y única función.

Cuando leí 33 Variaciones, del venezolano Moisés Kaufman no dejé de preguntarme por qué el compositor alemán Ludwig Van Beethoven -casi al final de su vida- había dedicado tres años, habiendo ya escrito ocho de sus nueve sinfonías, a componer treinta y tres variaciones sobre un pequeño vals de Anton Diabelli. ¿Qué pudo motivar esa – no sé si empleo la palabra justa- obsesión? Cuando Diabelli envió sus invitaciones para escribir las variaciones —mayo de 1819— incluyó a otro genio, Liszt de sólo siete años. Es cierto que cuando se publicó ya tenía doce, pero seguía siendo de todos modos el único niño compositor entre los participantes en el Vaterländische Künstlerverein. ¿ Qué hacía que estos dos genios se involucrasen musicalmente en lo que años más tarde Raymond Queneau desataría en sus variaciones de estilo como un fuerte componente metaliterario o tal vez paraliterario? ¿Buscaban acaso interconectar entre sus variaciones, la posibilidad de una existencia más allá de su advenir?

La Comédie humaine, fue el título de uno de los mayores proyectos narrativos de la historia de la literatura: Honoré de Balzac se propuso escribir ciento treinta siete novelas e historias interconectadas que retrataran la sociedad francesa en el período que abarca desde la caída del Imperio Napoleónico hasta la Monarquía de Julio (1815-1830). Aunque el proyecto se vio truncado por la muerte de Balzac, éste dejó escritas ochentaisiete novelas completas y siete más no previstas en el proyecto, que -por su profundidad- superan con creces el objetivo que Balzac se había marcado.

En el cine y solo para mencionar un ejemplo en la película Trois couleurs: Rouge de Kieślowski, los personajes que inicialmente no estaban relacionados llegan a estar íntimamente interrelacionados y se crean nexos entre personajes que aparentarían no tener nada en común.

Rosencrantz y Guildenstern han muerto, es una obra de teatro absurdista y existencialista del dramaturgo británico Tom Stoppard, la cual fue estrenada en el Edinburgh Fringe en 1966. La obra narra los sucesos de Hamlet de William Shakespeare desde el punto de vista de dos personajes secundarios, los cortesanos Rosencrantz y Guildenstern y aunque la mayoría de los hechos sucede tras los bastidores de la obra de Shakespeare, hay apariciones de los personajes principales de Hamlet y algunas de las escenas originales son recreadas verbatim[1]. Entre cada escena, los dos protagonistas expresan su confusión sobre los eventos de los que, a pesar de que ocurren en Hamlet, ellos no tienen conocimiento. La principal fuente de Rosencrantz y Guildenstern han muerto es Hamlet, aunque también se han hecho comparaciones con Esperando a Godot de Samuel Beckett debido a la presencia de dos personajes centrales que parecen ser dos mitades de un mismo personaje y a similitudes en el argumento: los personajes juegan preguntas, imitan a otros personajes, se interrumpen el uno al otro o permanecen callados por largos periodos de tiempo

El título viene directamente de la última escena de Hamlet. Al inicio de la escena, Hamlet, tras ser exiliado a Inglaterra por su tío el rey Claudio descubre una carta del rey a cargo de sus antiguos amigos Rosencrantz y Guildenstern ordenando la muerte del príncipe tan pronto como desembarque. Hamlet reescribe la letra de manera que se ordene la muerte de Rosencrantz y Guildenstern y escapa a Dinamarca. En la última escena, mientras la mayoría de los personajes principales yacen muertos, un embajador de Inglaterra llega y reporta que «Rosencrantz y Guildenstern han muerto».

En una corta temporada en la ciudad de Perugia, puse en escena Und Pippa tanzt, del alemán Gerhart Hauptmann donde la protagonista era interpretada por una actriz de origen africano quien en realidad – y para mi sorpresa- era una princesa cuya familia ignoraba qué actividades artísticas realizaba en Europa. Un día fui interpelado por allegados a la familia real, quienes en un lenguaje absolutamente gestual me decían que el padre se había enterado que su única hija había incursionado deslealmente al teatro, y no tenía otra opción que desaparecerla en escena ante la posibilidad que una lanza acabase con mi carrera. No tuve ocasión de poder hablar con Nabila, ella no volvió jamás al teatro sin embargo nosotros seguimos actuando con su ausencia, y no detuvimos el espectáculo sino que interactuamos con su otra presencia.

Afterplay (2002) retrata el encuentro de dos personajes tomados de dos obras del autor ruso Antón Chéjov. Veinte años después[2], Andréi Prozorov, el hermano músico de Las tres hermanas, y Sonia Serebriakova, la sobrina de Tío Vaniasecretamente enamorada del médico de la familia, entablarán una conversación en la que sus identidades surgirán gradualmente de un juego de engaños. Brian Friel, el autor irlandés aclamado como el “Chéjov irlandés”, recrea un encuentro entre ambos en un solitario café de Moscú. Es una cita tan inesperada como íntima entre dos perdedores que desgranan sus vivencias, mezclando realidad y fantasía. Poco a poco, y con la inestimable ayuda del vodka, van desnudando sus sentimientos. El mecanismo de Afterplay, se centra en llevar a primer plano a dos secundarios de su teatro, pertenecientes a textos distintos, y aplicarles el “condicional futurible”: “¿Qué hubiera pasado si Andréi Prozorov, el mimado y prometedor benjamín de la familia retratada en Las tres hermanas, se encontrase con Sonia Serebriakova, el patito feo de Tío Vania, veinte años después de la acción de ambas obras?”. Brian Friel sitúa el encuentro en un café moscovita, alrededor de 1920, es decir, después de la revolución. El pequeño Andréi, ahora un cincuentón tímido y solitario que acarrea un estuche de violín como si llevara un niño muerto en su interior, se acerca a la mesa de una mujer con lentes de montura metálica, que escruta con aire eficiente un montón de documentos oficiales: Sonia ha abandonado por unos días la propiedad de su difunto tío Vania para acogerse a un plan quinquenal de reforma agraria. A la tercera réplica comprendemos que se conocieron la noche anterior en ese mismo café, y que Andréi siente una poderosa atracción hacia esa mujer que no es guapa ni rica pero exhala una fuerza y un apego a la vida que él perdió hace demasiado tiempo. Para los amantes de Chéjov, Afterplay equivaldría a una carta donde un viejo amigo nos pone al día de las “noticias de casa”, de las dos casas: la hacienda de Vania y la mansión de las hermanas Prozorov. Sabremos qué fue de Vania y de la hermosa e inhumana Elena, y del esquivo y apasionado doctor Astrov, du côté de chez Swann, y lo que la existencia deparó a la atormentada Masha o a la insoportable Natasha Ivanovna, du côté de Guermantes. No hace falta conocer nombres y devenires anteriores de esos personajes, ni siquiera de los protagonistas, porque Afterplay es, ante todo, una historia de seres humanos con la suficiente entidad como para conmovernos con su “breve encuentro”. Sin necesidad de notas a pie de página, Brian Friel apresa las almas y corazones de Sonia y Andréi con trazos leves y rotundos, como esos pintores chinos que nos hacen ver un paisaje completo en unas pocas pinceladas. Apenas ochenta minutos le bastan a Friel para instalarnos en el tempo y la poética chejoviana, que ya Cervantes había anticipado en su carta final al conde de Lemos: “El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y con todo ello llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir”.

El autor cajamarquino Grégor Díaz, destacó por una novedosa producción teatral que se inició en la década de los años sesenta, y es considerado como una de las voces más relevantes del teatro hispanoamericano contemporáneo. Solía decir de sí mismo “Soy Shilico[3]”. “… nunca supe, al sentarme a la máquina, qué es lo que quería escribir. Por lo tanto, pertenezco a ese grupo de escritores que escriben para pensar. De lo que se deduce que soy visual; o que lo visual es el detonador para que emerjan las imágenes auditivas, pues mi alma está llena de vidas sonoras. Esto se comprende si definimos al sonido como lo que es: un gesto”. En las obras de Grégor Díaz[4] el personaje de Ganzua aparece en Sitio al Sitio[5] y en Réquiem para Siete Plagas (1978-79). “¡Carajo… viéndote como te veo, Siete Plagas, si no estuvieras muerto, te juro que te mataría!” En esta obra el personaje de Ganzúa evoluciona en cuanto a una construcción más sólida respecto a su primera aparición. Es probable que el autor haya querido darle un desarrollo más articulado que solo una descripción primaria como en Sitio al Sitio. “En dramaturgia inauguramos e impusimos en un verdadero frente la necesidad imperiosa de expresar sobre el escenario, generalizando, comprendiendo, globalizando, el conflicto permanente de los hombres, mujeres y niños de las clases populares y nuestros sub- hombres (estupefactos, esperpentos humanos), nacidos en el territorio del Perú, contendiendo con ellos mismos, hábitat, clase social y concepto de naciones: todas las sangres, per secula seculorum, amén”. Algo similar, aunque menos evidente – según el actor y estudioso Mario Zanatta – sucede en Cercados y Cercadores[6], también de Grégor Díaz, donde hay un personaje llamado Rosa, que trabaja como secretaria. En la primera tiene dieciocho años y tiene un embarazo de ocho meses. En la segunda, en cambio, ya tiene veinticinco y siete de casada. Dada la cercanía temática de ambas obras no sería descabellado pensar que se trate del mismo personaje, ya que, incluso, en la segunda obra se habla acerca de un “hijo” que no está presente. ¿Dieron en adopción aquel niño que debió haber nacido en la primera obra? Si bien esto último ya es una una suposición, igualmente es válida para una ulterior investigación. Por otro lado, y de la certera reflexión del mismo Mario Zanatta, nos refiere que en la “Antología de Teatro Quechua/Colonial“, se repite la presencia del personaje “Quespillo” en las obras “Usca Paucar” y “El pobre más rico“. Podríamos incluso hipotizar estar frente a una suerte de paralelo entre Quespillo y el Lazarillo.

Otra referencia a mencionar, está referida al personaje principal de Casa de muñecas del dramaturgo y poeta noruego Henrik Ibsen[7], el cual es retomado por el escritor mexicano Emilio Carballido (Orizaba 1925 – Xalapa 2008). Mientras que en la versión original se describe la situación familiar en la que se encuentra Nora Helmer, la protagonista, y de la cual intenta salir, un hombre la está buscando para chantajearla por un préstamo que ella pidió en secreto años atrás, por lo que Nora debe ocultarlo a toda costa a Torvaldo, su marido. En la versión de Carballido, la protagonista es víctima de la sociedad, de los prejuicios, de su propio marido, de su entorno humilde y de su sexo. Un buen día reacciona como mujer y dice, “no tengo ninguna razón para ser más débil que un hombre, yo tengo mi voluntad y mi manera de ser”. Renuncia y deja a su marido. La versión de Carballido se caracteriza por incluir la representación compasiva de los personajes, las mujeres especiales, el humor gentil, escenarios distintos de México, el lenguaje cercano, la búsqueda de conciencias y una mezcla impresionante de realidad y fantasía mostradas por la elocuencia del teatro[8].

Me pregunto: cuál será mi propia secuela?

[1] Verbatim (del latín verba o uerba –palabras–, es decir, la cita de un texto palabra a palabra) tiene varios significados. Desde un análisis lingüístico, verbatim significa la reproducción exacta de una oración, frase, cita u otra secuencia de texto desde una fuente a otra. Las palabras aparecen en el mismo lugar, en el mismo orden, sin paráfrasis, sustitución o abreviación de cualquier tipo, sin realizar siquiera un cambio trivial que pueda alterar el significado.

[2] ORDÓÑEZ MARCOS, Veinte años después, El País

[3] Afectivo reservado para los nacidos en la provincia de Celendín. Se interpreta como: trabajador, comerciante, ahorrativo, errabundo. ¡Ah, los shilicos!

[4] DÍAZ GREGOR (Celendín, 1933 – Lima, 2001) Se inicia como dramaturgo en 1966, año en que escribe Los del 4, ganadora en 1968 del Primer Premio del Concurso de obras de teatro organizado por la Sociedad Judía del Perú. Asimismo, la obra es publicada en la antología “Teatro selecto contemporáneo hispanoamericano” (Madrid, 1971). Su obra Sitio al sitio fue publicada en Colombia en la Antología Latinoamericana de Teatro Breve Social (1999). En diciembre de 2001, escribió In memoriam, una investigación sobre los teatristas peruanos fallecidos desde el siglo XIX hasta finales del siglo XX.

[5] Sitio al sitio, fue escenificada por el grupo de teatro Renacer, en el local de la Asociación de Artistas Aficionados (A.A.A.), en julio de 2005. Los seres marginados de la ciudad están representados por Folleque y Lechuza, cuyo lugar de “trabajo” es la calle, vigilando en la noche automóviles estacionados; la Cry cry, es una joven procedente de una familia pobre, que urgida por las necesidades materiales se dedica a la prostitución callejera; Ganzúa, es un ladronzuelo envilecido; el Policía, que arremete, chantajea y exige “cupos”. Primer Premio del Concurso Nacional de Teatro de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1977.

[6] HORNA JORGE, (2011)“Cercados y cercadores tiene como motivación las circunstancias por las que atraviesan hombres y mujeres desocupados, que no hallan trabajo en el país; el chantaje a las jóvenes mujeres de los soberbios empresarios; la discriminación por la edad, raza, idioma, estrato social, etcétera, es la característica oprobiosa del sistema capitalista salvaje (el calificativo es del Papa Juan Pablo II), hoy denominado neoliberalismo.”

[7] Es considerado el padre del drama realista moderno y antecedente del teatro simbólico. En su época, sus obras fueron consideradas escandalosas por una sociedad dominada por los valores victorianos, al cuestionar el modelo de familia y de sociedad dominantes. Sus obras no han perdido vigencia y es uno de los autores no contemporáneos más representados en la actualidad.

[8] SALCEDO, HUGO (2010), Coordenadas para una ubicación de la obra de Emilio Carballido: de la escritura a la promoción, de la novela al drama, de breves a extensos formatos.

PUBLICADO EN EL ARTE Y EL DIVÁN (2017)